Il diritto dell’autore all’indipendenza dai rentiers del sapere

La cornice è dunque la critica della proprietà  intellettuale che ha avuto, per questo eclettico e eterogeneo gruppo di tactical media, il suo momento fondante in una seria di happening volti a criticare il copyright e l’economia del logo, ritenendo, a ragione, che queste siano le norme usate per legittimare un’appropriazione privata del lavoro artistico da parte non solo dei mercanti d’arte, ma anche di multinazionali delle telecomunicazioni e dei media in generale. L’esempio che amano citare è un campionamento particolarmente piacevole di suoni effettuato durante una performace e poi sfruttato dall’impresa di telecomunicazione che la sponsorizzava per arricchire di contenuti i servizi offerti a chi la sceglieva come propria compagnia di telefonia cellulare.
È stato questo solo uno dei motivi che hanno portato il gruppo a compiere un’operazione di hacking a bassa intensità , cioè quando hanno «occupato» il sito di un festival artistico della capitale – il «Roma Europa Festival» – per riempirlo di testi e materiali artistici accomunati da una critica della proprietà  intellettuale. Dopo tale operazione di hacking hanno messo in piedi l’esperienza «Roma Europa Fake Festival», punto di congiunzione tra mediattivismo, pratiche artistiche e manipolazione delle tecnologie esistenti. I materiali accumulati saranno presto consultabili sul sito internet www.romaeuropa.org/macme con un computer o con un iPod (da qui a qualche mese anche con l’iPad). E il sito è messo a disposizione anche per chi vorrà  arricchirlo con altri materiali, senza nessuna distinzione tra parola scritta, video e performance artistica.
Un’operazione ambiziosa, perché affronta criticamente la tendenza alla «transmedialità » – il passaggio di contenuti da un media all’altro -, la rappresentazione del reale attraverso le tecnologie digitali (nel volume c’è una interessante intera sezione dedicata ala progettazione e reinterpretazione degli spazi urbani) e, appunto, alla critica della proprietà  intellettuale. È questa la parte che ha catturato l’attenzione di chi scrive. In primo luogo, perché è un tema centrale nella produzione della ricchezza. Dalle automobili all’arte la proprietà  intellettuale è infatti un dispositivo per definire le gerarchie di mercato – attraverso la costituzione dei monopoli, ma anche come strumento per regolare la concorrenza – i comportamenti della forza-lavoro, perché vincola a un rapporto di fedeltà  e di sudditanza all’impresa dei singoli; allo stesso tempo la sua difesa è usata per ricondurre all’ordine la produzione di innovazione da parte degli «utenti finali», che non solo aggirano le leggi sul copyright e i brevetti, ma spesso individuano i «bachi» dei prodotti e offrono soluzioni appunto innovative per risolverli. In questo caso, la proprietà  intellettuale consente l’appropriazione privata di una cooperazione sociale.
Ma se questo è il panorama del già  noto, altrettanto rilevante è quando il copyright, i brevetti e la tutela dei marchi diventano i dispositivi giuridici per legittimare le attuali enclosures dei beni comuni, dall’acqua alla conoscenza sans phrase. Sviluppare un’attitudine critica verso la proprietà  intellettuale significa dunque porsi in una prospettiva «dissenziente» verso l’ordine del discorso dominante. Che siano dei mediattivisti a farlo non è certo una novità  da quando Richard Stallman comincio la sua crociata contro i rentiers dell’industria informatica. Che siano degli artisti a farlo è invece cosa meno scontata.
Negli interventi presenti nel volume ce ne sono alcuni che riflettono appunto sulla natura sociale dell’opera d’arte, invitando a spostare su altri piani il discorso sulla cosiddetta «autorialità ». Argomento spinoso e da distinguere nettamente dal rapporto tra autore e opera d’arte. Infatti, la consapevolezza che l’opera d’arte sia espressione delle relazioni sociali che l’autore ha è abbastanza diffusa. Meno lineare è il fatto che anche l’autore è immerso nelle relazione sociali e che la sua produzione artistica è sempre espressione delle sue relazioni sociali. Non è infatti un caso che gli autori siano sempre stati molto propensi a farsi parte attiva di difesa delle leggi sul diritto d’autore, rigettando ogni forma si superamento delle norme dominanti.
Gli interventi di questo volume affermano però che il riconoscimento del lavoro degli autori possa essere contemplato da altre forme da quelle dominanti. I riferimenti alle pratiche del copyleft e dei «creative common» sono perciò propedeutici all’individuazione di forme collettive di condivisione del proprio lavoro artistico. Una proposta, quella che emerge dalle pratiche di questo gruppo artistico non solo composto da autori italiani, da assumente come sfida a e contestazione della proprietà  intellettuale. Proposta condivisibile, a patto però che ciò che era stato lascito fuori dalla porta rientri dalla finestra. Cioè che i «creative common» non diventino la forma giuridica che imbrigli nuovamente la cooperazione sociale nelle regole algide della produzione capitalistica della ricchezza.


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