Addio a Claude Lanzmann, la parola dell’Olocausto

Con «Shoah» ha rivelato al mondo la macchina dello sterminio. Militante nella Resistenza, contro la guerra d’Algeria, ha fondato il suo racconto sulla memoria

Cristina Piccino • 6/7/2018 • Addii & Anniversari • 282 Viste

«Mentre lavoravo alla realizzazione di Shoah non avevo in mente un titolo. Il termine ’Olocausto’ per la sua accezione sacrificale e religiosa era inammissibile… La verità è che io stesso non osavo neppure dare un nome a un tale ’evento’. Quasi in segreto, tra me e me, lo chiamavo ’la Cosa’, era un modo per nominare l’innominabile. La parola ’Shoah’ si è imposta perché, non conoscendo l’ebraico non ne comprendevo il senso, e dunque era ancora un modo di non nominare … Un significante senza significato, una parola impenetrabile… Mi sono battuto per imporre ’Shoah’ senza sapere che stavo procedendo a un atto radicale di nominazione, perché presto il titolo del film è divenuto il nome stesso dell’evento nella sua assoluta singolarità».

Così Claude Lanzmann a proposito di Shoah, il film a cui il regista e scrittore francese, mancato ieri a 92 anni, ha legato indissolubilmente il suo cinema. E non solo perché Shoah è un’opera monumentale su quello che è stato il feroce trauma del Novecento, l’Olocausto appunto. Soprattutto Lanzmann con questo film ne fonda la narrazione rivelandone al pubblico l’esistenza e il processo fino allora parzialmente rimossi. È emblematico quanto dice nel suo nuovo film, Waldheims Walzer, incentrato sulla figura del cancelliere austriaco Kurt Waldheim e sul suo mai dichiarato passato nazista, la regista anche lei austriaca, Ruth Beckermann: «La visione di Shoah mi ha fatto conoscere l’Olocausto di cui non avevamo che una informazione superficiale e molto frammentaria. Era qualcosa di cui non si parlava, non a livello collettivo almeno».

È dunque questa «memoria collettiva» mancante che cerca di costruire nel 1985 Lanzmann con Shoah: nove ore e mezza di durata, un lavoro che assorbe undici anni della sua vita, trecento ore di girato gli archivi, i sopravvissuti allo sterminio nazista, i testimoni dei fatti, gli aguzzini (i nazisti filmati tra molti rischi nascondendo la macchina da presa). E sempre a partire da una questione di fondo: come filmare al di fuori della finzione una realtà insostenibile? In che modo dare un’immagine alla macchina industriale di annientamento dell’essere umano?

Lanzmann si pone delle regole: nessuna immagine d’archivio, nessuna ricostruzione: Shoah si fonda sulla parola dei testimoni diretti, sui loro corpi, sui paesaggi e sui luoghi di quel crimine. È da lì che prende forma un passato di dolore e di vergogna di cui il film riempie le assenze con la messinscena – ma il confine «documentario»/«finzione» viene rotto come ha spesso detto il regista per giungere alla narrazione della Shoah. Che, evidentemente, non vuole essere una narrazione «oggettiva» quanto dichiarare un progetto compatto col rischio che quella fondazione si trasformi nel tempo in una posizione ideologica.

Quando si estende al presente la memoria di Lanzmann si traduce nella difesa strenua di Israele; dal suo primo film, Pourquoi Israel (1972), senza punti interrogativi, una affermazione che dichiara la natura «straordinaria» di quel Paese, a Tsahal (1994) elogio dell’esercito israeliano, della sua potenza tecnologica che però distoglie gli occhi dalla violenza dell’occupazione. O in polemiche feroci riguardo la sua rappresentazione che lo hanno visto alla testa del violento attacco contro il film di Eyal Sivan – israeliano – e Michel Khleifi – palestinese – Route 181 (2003) per il quale invocò la censura – gli si contrappose con una lettera aperta Jean-Luc Godard – perché avrebbe copiato dei passaggi di Shoah – la scena «incriminata» era un primo piano su dei binari morti – ma dall’altra parte, ovvero in Palestina riferendosi alla Nakhba del ’48.

E ancora in Le Dernier des injustes (2013) nel quale affronta mettendosi in scena il controverso soggetto dei Consigli ebraici attraverso la ancora più controversa figura del rabbino Benjamin Murmelstein, accusato di avere collaborato coi nazisti, preferisce liquidare Hannah Arendt, a lungo censurata in Israele, e la sua «banalità del male» che più dei colpevoli rivendica un’assunzione di responsabilità. Agli occhi del regista Murmelstein è invece qualcuno che agisce nell’orrore e attraverso «compromessi» e scelte dolorose riesce a salvare delle vite.

Claude Lanzmann nasce a Parigi nel 1925 in una famiglia ebraica ma non praticante. Studia a Clermont Ferrand, durante la guerra si unisce alla Resistenza, e alla fine del conflitto va a insegnare a Berlino (settore americano) realizzando dei reportage per il quotidiano francese «Le Monde». Nel dopoguerra insegna un breve periodo in Germania, quando torna a Parigi, conosce Sartre e Simone de Beauvoir – con la quale vivrà un’appassionata storia d’amore – e inizia a collaborare alla loro rivista, «Temps modernes» scrivendo al tempo stesso per vivere su dei settimanali più «people». In prima linea nella battaglia contro la guerra di Algeria e contro il colonialismo, è tra i firmatari del manifesto dei 121.

È dopo un viaggio in Israele durante la guerra dei Sei giorni che passa al cinema, Pourquoi Israel è quasi un prologo del lavoro successivo – si apre e si chiude con l’Olocausto.Ma è questa la trama che compone tutto il suo cinema, variazioni su un tema di cui da Shoah in poi è il narratore: Un Vivant qui passe (1997), sulla cecità volontaria e complice della Croce rossa internazionale che nulla vede quando ispeziona il campo di concentramento di Terezin; Sobibor14 octobre 1943, 16 heures (2001), sulla rivolta e la fuga dei deportati dal campo di sterminio di Sobibor narrata dalla voce della sopravvissuta Yehouda Lerner; Le Rapport Karski (2010) in polemica col romanzo Jan Karski di Yannick Haenel, sulla figura del resistente polacco Karski,che cerca di lanciare un allarme sui campi di concentramento e il genocidio in corso; Les Quatre Sœurs (2018), l’Olocausto nella parola delle donne.

Forse è per questo che ha spiazzato un film come Napalm (2017), il diario di un viaggio nel Nord Corea del regista oggi sulle tracce di un amore vissuto durante un suo soggiorno lì negli anni ’50. Un altro punto di vista da cui percorrere la Storia.

FONTE: Cristina Piccino, IL MANIFESTO

photo: By DONOSTIA KULTURA (Claude Lanzmann) [CC BY-SA 2.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0)], via Wikimedia Commons

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