Il corpo vibrante della classe

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Julian Henriques è un docente, teorico, regista e artista britannico di origini giamaicane, da lungo tempo interessato tanto alla cultura sonora popolare dei «sound systems» in Giamaica e nel Regno Unito, quanto alle questioni interenti la relazione fra corpo, tecnologia e soggettività  nell’ambito dei cosiddetti «nuovi media». Henriques insegna «Music as Communication and Creativity» presso il Department of Media and Communications della Goldsmiths University di Londra. Capo di dipartimento in questa stessa area, è anche direttore del gruppo di ricerca Tru («Topological Research Unit»). Tra i suoi lavori come regista, il film Babymother («Formation Films for Film Four», 1998) e il cortometraggio We the Ragamuffin (Rockstead Production for Channel Four Television, 1992). Ha inoltre prodotto numerosi documentari tv, tra cui Rouch in Reverse (Formation Films for ZDF Arte, 1998). Nel 1986 ha curato, con altri, l’importante volume Changing the Subject: Psychology, Social Regulation and Control (Routledge). La sua più recente pubblicazione è Sonic Bodies: Reggae Sound System Sessions, Performance Techniques, and Ways of Knowing (Continuum Press, 2011). Nel 2011 ha realizzato, presso la Tate Modern Gallery di Londra, la scultura sonora Knots & Donuts. È attorno alla centralità  del suono nel suo lavoro che si è sviluppata l’intervista. L’incontro con Henriques è avvenuto a Napoli, in occasione di un seminario dedicato al tema delle «Geografie dei/ nei media» organizzato dal dottorato in Media and Communications della Goldsmiths University di Londra e quello in Studi Culturali e Postcoloniali del Mondo Anglofono dell’Università  degli Studi di Napoli «L’Orientale».

Nei tuoi lavori in ambito accademico usi i sound systems per parlare delle trasformazioni della nostra percezione nell’era dei media digitali. Nel tuo ultimo esperimento artistico, Knots & Donuts, usi il suono per permettere ai partecipanti di fare esperienza del tempo e dello spazio al di là  della tendenza dominante a percepire il mondo attraverso lo sguardo. Da dove viene questa attrazione per il suono? E come si tiene insieme questa doppia dimensione del suono come teoria e come pratica?
L’aspetto più prezioso del suono è la possibilità  di relazione che alimenta. Si tratta di un qualcosa che ha a che vedere con il corpo; e tutti abbiamo un corpo. Ora, quello che il corpo desidera è percepire: è danzare, è ascoltare, è muoversi, e così via. È un qualcosa di molto immediato: basta solo rilassarsi e si è lì, aperti ed esposti al suono. Accade anche al bambino nel grembo materno, mentre ascolta i battiti del cuore della madre. Tutti siamo connessi attraverso il ritmo, attraverso gli intrecci di vari ritmi: è naturale ed è bellissimo. Ed è questo che mi ha sempre affascinato e divertito. La musica, e il suono – poiché essi non sono la medesima cosa – mi hanno rapito da sempre. Non sono un musicista, non sono un ingegnere del suono; ma sono sempre stato un ascoltatore. Ed è lì che tutto ha avuto inizio: dalla musica che amo ascoltare, quella che viene dalla Giamaica, il paese natale dei miei genitori. Questa musica mi ha ispirato nei primi esperimenti visuali, nei temi e nei linguaggi dei miei primi film sulla musica giamaicana in Giamaica e nel Regno Unito. Il privilegio dell’essere un regista è che puoi andare direttamente nei posti di cui di stai interessando ed incontrare la gente. Questo ti espone e ti cambia, ti insegna a tenere in conto i punti di vista molteplici e le narrazioni personali di tutti quelli che partecipano a un evento sociale e culturale. Da lì, la passione si è fatta ricerca di un metodo di studio, che fosse anche un modo di incontro e un mezzo di ibridazione e di rispetto reciproci. Fare un film sul suono significa pensare con il suono. 

Questa tua immersione nei luoghi del suono è anche raccontata nel tuo ultimo libro, «Sonic Bodies». Nel testo utilizzi interviste e racconti dei tecnici dei sound systems, lasciando spazio anche alle impressioni della folla che danza durante gli eventi (le «sessions»). Com’è stato fare questa immersione nei sound systems giamaicani? 
Si è trattato davvero di un’immersione! Mi stupisco sempre a pensare come la cultura di strada giamaicana sia un vero motore per la popular culture mondiale da decenni. Inoltre, è un fenomeno che aiuta molto a comprendere i diagrammi di potere. Sono una persona con un background accademico che viene dalla classe media del Regno Unito. Quando ho cominciato ad occuparmi della cultura di strada giamaicana era come se «coming from foreign», venissi da fuori. Insomma, sono stato spesso considerato un outsider. Ma è proprio così che si apprende di non sapere tutto e a mostrare rispetto; si impara, cioè, a condividere il proprio entusiasmo. Nasce così una realzione dove impari a conoscere una realtà , mentre le persone che incontri imparano a conoscerti. Per poterlo fare, occorre anche riuscire ad entrare dentro una struttura di potere alternativo che è l’ossatura della cultura di strada gamaicana. Non si può negare che esista. Ma per entrare parti dall’alto di una una piramide. Dal «capo» si riceve «the blessing», «la benedizione»; poi ci si muove passo in passo. 

Accennavi poco fa ad una distinzione fra il suono e la musica. Puoi spiegare qualcosa in più?
La musica è un qualcosa di fortemente ed esplicitamente «socializzato». C’è chi ascolta, ovviamente, e chi produce. Per apprezzare la musica, gli ascoltarori devono essere in possesso di un background che mira ad ampliare. Rispetto a chi la musica la produce, la conoscenza della musica diventa anche il saper maneggiare delle strutture specifiche. Tutto questo è molto importante e su questo si è scritto e detto molto. Ma non è questo quello che mi intessa di più. C’è stata, nel tempo, una forte tendenza a fondere il suono con la musica, ad interpretare cioè il suono e a marginalizzare al contempo quello che è l’esperienza reale e più ampia della musica; un’esperienza che è fatta, come ti dicevo, anche di corpo, di sensi, di sensazioni, di emozioni e di affetti. Anche questo è sociale, ma è un sociale diverso, che viene prima dell’interpretazione. Il suono è questa esperienza più ampia, che come dicevo si riferisce al corpo ed alla percezione. Il suono è come un’immersione in cui tutti i sensi sono coinvolti insieme: l’udito, certamente, ma anche il tatto – come quando la vibrazione di un sound system fa tremare il terreno e si diffonde su per il tuo corpo – e poi la danza, il contatto fisico, l’olfatto… Si tratta di un coinvolgimento multisensoriale che è una propagazione: è il ritmo. 

Quindi il concetto di «corpo sonoro», riprendendo il titolo del tuo libro «Sonic Bodies», ha a che vedere con questo?
Un corpo sonoro è un qualcosa di inesauribile. Può ballare tutta la notte; ogni notte. È un corpo senza limiti, totalmente potente, totalmente eccessivo. È un tessuto connettivo che ti lega a persone che non hai mai visto prima. Così diventi parte di una folla: attraverso una vibrazione. Questo potere di connessione lo abbiamo tutti, e la musica ci aiuta a comprenderlo; laddove spesso lo sguardo, lo spazio della visione, opera invece per separazione. Ma un corpo sonoro è anche la musica stessa, che ha una sua tradizione. Ed è corpo sonoro anche un metodo, una modalità  di pensiero. Questo provo a suggerire usando il suono e le capacità  di propagazione per avvicinarmi a che cosa è oggi la comunicazione nell’età  dei nuovi media – nel suo essere fatta di affetti, di corpo, di materia, di intensità . Non c’è altro corpo che un corpo sonoro per me, se per sonoro intendi «che vibra», «che si propaga», «che è relazione», «che è connessione». Tutto l’universo è un corpo sonoro. La conosci la teoria secondo cui il suono del Big Bang, all’origine dell’universo, starebbe ancora vibrando? Ecco, i corpi sonori sono eventi e tracce. 

C’è un rilievo politico in questa idea del ritmo. Lo studioso delle sottoculture britannico Dick Hebdige nel suo libro sul suono del 1987, «Cut ‘n’ Mix», affermava che la centralità  del ritmo stesse divenendo sempre più una caratteristica chiave della popular music, spezzando così la rigida distinzione su cui si reggeva un canone musicale fortemente «occidentale» e «bianco». 
Esattamente. Questo ci riporta ad Hegel e alla sua idea che l’Africa fosse intrappolata in una sorta di loop ripetitivo. Si tratta di uno dei maggiori pregiudizi della tradizione filosofica occidentale, che ha a che vedere con chi possieda il privilegio del nuovo. Nella popular culture è diventato sempre più evidente invece che il nuovo, l’invenzione, nasce dalla ripetizione, dal ritmo tra la ripetizione e la differenza. E questa è una sorta di «radice» che viene dai ritmi dell’Africa; ma una radice disseminata, che non ha pretese di purezza. Questo è quello che mi interessa nella distinzione fra musica e suono. 
Il suono include l’attenzione a questo aspetto, che si definisce anche con vari termini tra cui quello di «vibe» – una vibrazione, una sensazione – o di «groove». «Vibe» e «groove» non hanno a che vedere con una struttura musicale, ma con un ritmo che cattura e a cui il corpo risponde. In Giamaica ci sono centinaia di sound systems che suonano ogni sera e il loro suono differisce sempre per un qualcosa, che è appunto una certa «vibe»; e la gente segue l’uno o l’altro perché attratta da quel particolare suono, da quel «qualcosa». Come un magnete. Fornisce un tipo di identità  che può fare a meno di ogni rappresentazione fissa. Si sta insieme senza che lo si debba definire o descrivere. C’è un forte rilievo politico in questo. Penso ai vostri Futuristi italiani, e al loro interesse per il rumore. Cosa volevano fare Russolo, Marinetti e così via, se non abbattere la barriera borghese che confinava la musica, rendendo percettibile come lo spettro sonoro sia qualcosa di assai ampio, di cui lo spettro musicale è solo una piccola porzione? Era un progetto rivoluzionario e liberatorio. Almeno fino al XX secolo, il «rumore» è anche una sorta di figurazione che allude a quelli che la società  tiene ai margini: i vagabondi, i proletari, i subalterni. Mentre la musica comincia lì dove c’è una certa «educazione» al piacere musicale, alla capacità  di apprezzare. Che succede, invece, se tutto questo viene per un po’ messo da parte? Quello che mi piace è esplorare questa zona di coincidenza fra gli esperimenti delle avanguardie e quelli della musica della diaspora africana, di cui la musica dei sound systems è solo una delle possibili declinazioni, in quello che Amiri Baraka e Paul Gilroy hanno chiamato «the changing same» – «il medesimo che cambia». Pensa agli anni Sessanta e Settanta, quando produttori giamaicani come King Tubby, Lee Scratch Perry, Keith Hudson esploravano questo aspetto materiale del suono. Un esempio del «medesimo che cambia» è dato dalla materialità  del suono nel successo riscosso da un artista dell’elettronica contemporanea britannica, Burial. Nella sua musica, il tessuto sonoro è importante: nei suoi album (Burial, 2006 e Untrue, 2007 – Hyperdub Records; n.d.a.) Londra è uno spazio urbano fatto di storie plurali è un qualcosa che lui racconta con la fibra del suono.

La cultura dei sound systems come una politica in sé, ovvero l’idea del suono del reggae come politica in sé, risale almeno agli anni Settanta. Nel concetto di «bass culture», titolo di un album di Linton Kwesi Johnson del 1975, «Bass» può essere inteso sia come cultura dal «dal basso», ma anche come cultura «del basso». Ma come sono cambiati i sound systems nel tempo? 
Se pensi ad un sound system sono due le cose cui dovresti pensare. La prima è questa immersione di cui abbiamo parlato, che è un entrare nel suono che è collettivo ed è quindi molto diversa dall’idea di mettere il suono dentro di te. È un ascolto collettivo che crea un’ecologia politica, mediatica, estetica, etica. Con un sound system la tua meta è il suono: vuoi ascoltare con altra gente, vuoi condividere. La seconda caratteristica chiave è che un sound system è un apparato fonografico, ovvero non ha a che vedere con la musica suonata dal vivo, ma con il suonare – o, se vuoi, con il «giocare» con – la musica dal punto di vista della meta-musica. Quindi, sempre nell’ottica del «medesimo che cambia», tutta la DJ culture è legata ai sound systems, che si tratti della cultura rave, del dubstep, e così via. La diffusione del sound system come concetto e modalità , come diagramma ben oltre i confini della Giamaica, è quindi diversificata ma ha una costante: è legata alla musica come atto sovversivo, come atto politico. Questo è un motivo che ritorna. Mi fa pensare alla questione dei tanti «sud» che ci sono nel «Sud», ad una politica subalterna chè è immediata ed è transnazionale. È infatti in questa immersione che politica e sociale si fondono. Qui c’è dunque politica.


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